碑學(xué)，即崇尚碑刻書法藝術(shù)，濫觴于宋，至清中葉日益轉(zhuǎn)盛，特別是阮元倡導(dǎo)南北書派論、包世臣尊崇北方碑刻、康有為《廣藝舟雙楫》面世，其勢如日中天，書法藝術(shù)折射出縷縷雄渾蒼勁、閎偉博洽之光芒。至民國，碑學(xué)卻弦歌不續(xù)，漸趨暗淡冷落，帖學(xué)又轉(zhuǎn)而為上重卷波瀾。學(xué)界普遍認(rèn)為，造成這種局面是藝術(shù)審美風(fēng)格輪替、碑學(xué)與帖學(xué)相頡頏之結(jié)果。碑學(xué)經(jīng)過近一個世紀(jì)亢奮蓬勃，必然呈現(xiàn)桎梏窒息、礙滯板結(jié)之頹勢，更有人集中指責(zé)康有為等人出于一己之私，通過對書法主觀揣測、比擬附會來達(dá)到政治上變革之目的。這些分析固然切點(diǎn)中肯透辟深刻，但對這場聲勢浩大的書法思潮的闡述未免不夠周全，其成因遠(yuǎn)不僅如此狹窄、簡單與易辯。

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書法家民族自尊促使對帖碑雙重傳承

民國時期是中國歷史上的混亂時代，堪比春秋戰(zhàn)國時期——內(nèi)亂不絕、國破山河。從自以為世界強(qiáng)國一下跌入屢遭外侮、喪權(quán)辱國之狀態(tài)，國民心理極度動蕩，由此激起包括書法家在內(nèi)的知識分子的強(qiáng)烈民族自尊。

面對世勢，他們不再如過去史上書法家或茍全性命于亂民、歸隱逍遙于山林，或躲進(jìn)小樓以書法來顧自憐愛、怡情調(diào)適，或放浪形骸自戕自賤求得心靈超脫，而以自己才氣、骨氣直面慘淡人生，正視淋漓鮮血?？陀^上他們不再有文字獄般恐懼和衣食無著之擔(dān)憂，這更使得他們壯志能伸報國有門，沈曾植有詩“風(fēng)物蕭條倚晚樓，離騷誰為解離憂”

，鄭孝胥有詩“披書海國懷難遣，照影池波夢豈忘”，都是書法家投身社會復(fù)興民族之雄心宏愿。

這種民族自尊促使他們不再對書法遺產(chǎn)過分加以選擇與批評，因?yàn)樯釛壢魏我环N書法流派，就如同舍棄一片領(lǐng)土讓人痛心疾首。于右任在《題標(biāo)準(zhǔn)草書》中說：“草書文學(xué)，是中華民族圖強(qiáng)工具。甲骨而還增篆隸，各有懸針垂露。漢簡流沙，唐經(jīng)石窟，演進(jìn)尤無數(shù)。章、今、狂在，沉埋千載誰顧！試問世界人民，光陰能惜，急急，緣何故？

”這種全方位全景式弘揚(yáng)傳統(tǒng)之理念，使得帖學(xué)再度成為“香餑餑”

，僅從數(shù)量上看，帖學(xué)書法家已明顯超過碑學(xué)，吳昌碩、曾熙、李瑞清、譚延闿、于右任、章士釗等都倡導(dǎo)“融碑入帖”“碑帖兼治”，重視帖學(xué)價值與意義。

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美學(xué)興起使書法境界之說走向成熟

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論民國書法，無法回避美學(xué)的浸染與熏陶。

如果說美學(xué)從屬哲學(xué)，則發(fā)端于春秋戰(zhàn)國，如果說美學(xué)相對有著自己清晰之邏輯依存與脈絡(luò)體系，則顯現(xiàn)于魏晉，如果說美學(xué)作為一門完全獨(dú)立藝術(shù)，則花開于短暫的民國時期。龔自珍、黃遵憲等作出前期鋪墊，至蔡元培、梁啟超、王國維、豐子愷、朱光潛、鄧以蟄、宗白華則達(dá)瓜熟蒂落之態(tài)，中國美學(xué)研究進(jìn)入歷史新紀(jì)元。王國維作為民國獨(dú)立美學(xué)創(chuàng)建第一人，接受西洋美學(xué)思想洗禮，以嶄新的眼光對先前藝術(shù)重新審視，他在《人間詞話》提出著名藝術(shù)境界說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界”

，“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。

”而境界，實(shí)際上指藝術(shù)家藝術(shù)造詣、思想覺悟和精神修養(yǎng)所達(dá)到的標(biāo)桿高度。宗白華則從審美心理、欣賞角度對中國文藝和美學(xué)作深入闡述，他從西方美學(xué)吸收有關(guān)美學(xué)本源、功利、結(jié)構(gòu)、征候、類別等營養(yǎng)，創(chuàng)造性提出具有東方色彩美學(xué)構(gòu)架，他認(rèn)為：“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)……中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)。

”以及馮友蘭提出“藝術(shù)作品本然樣子”

、豐子愷提出“氣韻生動的現(xiàn)代寓意”等，都對民國書法藝術(shù)產(chǎn)生直接而重要影響。這些觀點(diǎn)如同一根根鐵索，將書法藝術(shù)從康有為“碑刻十美”“唐后書八丑”形式審美上，攬拽到具有無限魅力“境界”“意境”中來。

應(yīng)該看到，民國書法對“境界”“意境”“移情”審視，并不是對魏晉“神韻”

、宋明“意態(tài)”等作出簡單回歸，而是對書法審美系統(tǒng)作出更高屋建瓴的鳥瞰鷹視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于過去“風(fēng)骨”“神采”“放逸”單一之論，這是后清時代“南帖北碑論”“尊碑抑帖論”所無法比擬也無法抗拒的。在這一澎湃美學(xué)思潮干擾與影響下，碑學(xué)顯得原始與乏有生機(jī)活力，書法家視域從帖碑之爭轉(zhuǎn)向更廣闊“境界”上，不是被動已成自覺，這從此時風(fēng)格審美上就可說明。盡管同期書法家水準(zhǔn)風(fēng)格差異不大，但以“境界”新坐標(biāo)衡量，時人還是將民國書法分出五大流派——吳昌碩派雄強(qiáng)樸茂、神氣貫通；康有為派峻拔逸奇、膽度恢宏；鄭孝胥派蕭散宏放、孤行獨(dú)往；李瑞清派清勁秀麗、剛?cè)岵?jì)；于右任派簡練靈動、疏放樸實(shí)。以境界說話，以境界分門戶，一時蔚為風(fēng)潮。

考古發(fā)現(xiàn)煥發(fā)帖學(xué)新光彩

宋與清代碑學(xué)抬頭得益于碑刻考古發(fā)現(xiàn)以及金石熱興起，而在民國時期，考古發(fā)現(xiàn)卻意外站在帖學(xué)一邊——瑞典、英、日、俄等國以“探險隊(duì)”名義在我國西北邊疆盜掘，從樓蘭、敦煌、酒泉等處發(fā)現(xiàn)大量漢晉簡牘。

從簡牘文字與后期碑刻文字比對，時人驚異發(fā)現(xiàn)，碑刻與摩崖大多先由書法家先寫好再由工匠鐫刻而成，后僅因年代久遠(yuǎn)風(fēng)化漫患，泐石失形，才形成蒼茫雄勁之風(fēng)貌。表面上，帖學(xué)與碑學(xué)風(fēng)格為兩個系統(tǒng)，但純系“一娘所生”

，都是書法家毛筆揮就而成，風(fēng)格差異來源于載體骨石金紙之迥與年代遠(yuǎn)近之別。從這點(diǎn)來看，清碑學(xué)書法家以碑刻為樣板，在沒有簡牘出土證明之前，自圓其說也是一種迫不得已之選擇。所以，針對康有為認(rèn)為帖學(xué)幾經(jīng)翻刻原貌大損，沙孟海在《論書叢稿》對此譏諷“經(jīng)過多次翻刻的帖，固然已不是‘二王’的真面目，但經(jīng)過石工大刀闊斧錐鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎？

”

與西北簡牘大量被發(fā)現(xiàn)相映成趣的是，民國前期敦煌莫高窟千佛洞中所藏卷軸，因佛龕倒塌而被人發(fā)現(xiàn)。卷軸分手抄和印本兩種，其中以抄本居多。保存較為完好的是唐抄本，字跡十分清晰有樣，風(fēng)格并未受到外部書風(fēng)衍變、時迭世移之影響。而從碑學(xué)興起緣頭看，本因歷代書法家反復(fù)把玩帖學(xué)，使得風(fēng)格退化趨于圓熟走向庸俗淺媚，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“自是四百年間，文人才士縱極馳騁，莫有出吳興之范圍者，故兩朝之書率姿媚多而剛健少。

”而敦煌抄本工美整齊，所以一經(jīng)面世，就得到民國書法家廣泛歡迎與推崇，也使民國時期出現(xiàn)一批向唐人取法的書法家，而且取得非凡成就。王同愈、趙熙、譚延闿等皆效法唐書，燦然于世。相反，碑學(xué)雖然理論喧囂過甚但卓越書法家沉寂，有成就者寥若晨星，丁文雋在《書法精論》中還批評名家：“鄧石如之平庸，包世臣之堆塑，張?jiān)ａ撝熳鳎諡F宣之板刻，李瑞清之顫澀，鄭孝胥之偏頗”

，再加上此時科技發(fā)展，先進(jìn)照相印刷開始傳入并得到極大利用，唐代甚至魏晉書帖得以影印出版，較之傳統(tǒng)勾勒更為逼真，這大大開闊書法家藝術(shù)視野，加深對帖學(xué)全面而深刻之認(rèn)識。在此種種背景下，碑學(xué)再欲持續(xù)發(fā)力，則難于登青天矣。