數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)下的藝術(shù)，與以往的藝術(shù)的重大不同在于，技術(shù)已不再只是類似于以往藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)、技巧和載體，需要借助于傳統(tǒng)的媒介和中間環(huán)節(jié)來傳播藝術(shù)家的視覺圖像，而是技術(shù)本身就能夠形成有效和廣泛的傳播并且能夠不斷地生成新的更加豐富的視覺圖像。簡而言之，技術(shù)即媒體，媒體即藝術(shù)，藝術(shù)即能快速而廣泛地傳播。這種技術(shù)、媒體與藝術(shù)的三位一體，突破了以往藝術(shù)在創(chuàng)作、傳播和接受方面各自的屏障，實現(xiàn)了藝術(shù)自媒體的全新存在方式。這就對以往既有的藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作，提出了不可回避的新問題。

首先是對藝術(shù)史和藝術(shù)理論中關(guān)于藝術(shù)“錯覺”的概念提出了挑戰(zhàn)，并將長期依附于其下的“沉浸”概念提升到十分重要的地位。本文認(rèn)為，在數(shù)字技術(shù)支持下形成的多感官體驗的合成媒介形式，營造出區(qū)別于錯覺的一種新的幻覺。

其次是當(dāng)錯覺變成了幻覺，當(dāng)審視變成了沉浸，當(dāng)靜止的線性視點變成了全方位的無限視點，沒有了主體與對象客體的審視距離，一件作品如何能被看成為一個審美對象?

再次是“作品”概念如何界定?藝術(shù)家的角色和地位如何認(rèn)識?

本文對此做了分析、研究和理論梳理，表明數(shù)字技術(shù)所開掘的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的藝術(shù)民主化的趨勢，有待藝術(shù)批評和理論研究的更多關(guān)注。

關(guān)鍵詞： 文化邏輯 錯覺 距離 沉浸 幻覺 物質(zhì)化 作品 藝術(shù)家的角色和地位

2007年深圳美術(shù)館召開的第三屆學(xué)術(shù)論壇的主題是“媒介·圖像·市場”，其時正當(dāng)國內(nèi)批評界關(guān)注圖像在藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛出現(xiàn)。而圖像的大量出現(xiàn)和被使用于藝術(shù)創(chuàng)作，其實已經(jīng)與計算機(jī)技術(shù)的普及有著密不可分的關(guān)系。經(jīng)過六年的發(fā)展，隨著微博、微信、3D數(shù)字打印等日漸成為我們每個人日常生活中必不可少的部分和知識范圍的發(fā)展，在視覺領(lǐng)域我們正經(jīng)歷著從計算機(jī)控制的虛擬空間和圖像本身，到那些顯示獨立生成能力和栩栩如生的生命系統(tǒng)圖像，再到包羅萬象的視覺和感官領(lǐng)域這一發(fā)展過程。以數(shù)字技術(shù)為核心的媒體藝術(shù)，包括錄像、計算機(jī)圖像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、動畫、交互/虛擬藝術(shù)及遙在和生成藝術(shù)，等等，已經(jīng)開始成為不可忽視的重要藝術(shù)形式，并且向現(xiàn)有的藝術(shù)理論提出了挑戰(zhàn)。藝術(shù)與科學(xué)，在服務(wù)于創(chuàng)造圖像這一過程中，再一次相遇了。

因此，我認(rèn)為本次深圳美術(shù)館的學(xué)術(shù)論壇以“數(shù)字時代的藝術(shù)批評”為主題是恰逢其時。然而，面對這一涉及面廣泛和復(fù)雜的全新藝術(shù)現(xiàn)象和領(lǐng)域，我們該如何展開有效的藝術(shù)批評呢?首先，我認(rèn)為，探討這個主題，應(yīng)區(qū)分出三個層面的問題，一是對數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的作品的批評，二是對數(shù)字技術(shù)作為傳播媒介對藝術(shù)創(chuàng)作的影響的批評，三是對數(shù)字技術(shù)傳播并生成的藝術(shù)作品的批評。這就是說，數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)下的藝術(shù)，與以往的藝術(shù)的重大不同在于，技術(shù)已不再只是類似于以往藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)、技巧和載體，需要借助于傳統(tǒng)的媒介和中間環(huán)節(jié)來傳播藝術(shù)家的視覺圖像，而是技術(shù)本身就能夠形成有效和廣泛的傳播并且能夠不斷地生成新的更加豐富的視覺圖像。簡而言之，技術(shù)即媒體，媒體即藝術(shù)，藝術(shù)即能快速而廣泛地傳播。這種技術(shù)、媒體與藝術(shù)的三位一體，突破了以往藝術(shù)在創(chuàng)作、傳播和接受方面各自的屏障，實現(xiàn)了藝術(shù)自媒體的全新存在方式。這就對以往既有的藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作，展現(xiàn)了其全新的文化邏輯。

我們不妨這樣來理解這個全新的文化邏輯：首先，它不同于過去千百年來形成的藝術(shù)作為模仿和再現(xiàn)的文化邏輯;其次，它不同于過去一百多年來形成的以超越模仿和再現(xiàn)為準(zhǔn)則的現(xiàn)代主義的文化邏輯;再次，它不同于過去幾十年在西方語境中將傳統(tǒng)文化理論與特定媒介或文化形式進(jìn)行再混合的后現(xiàn)代主義的文化邏輯;最后，它不同于全球化背景下東西方不同國家文化傳統(tǒng)相互碰撞形成的融合趨勢的文化邏輯。它的文化邏輯的特征在于，它是各種各樣的文化形式和新的軟件技術(shù)之間的混合，是文化與計算機(jī)的再混合，其范圍無論在作品、組成還是速度上，對過去以往的一切文化邏輯都采取了一視同仁、兼容并蓄的開放態(tài)度。

由20世紀(jì)最重要的發(fā)明——計算機(jī)為基礎(chǔ)的數(shù)字技術(shù)，實現(xiàn)了以視覺的形式呈現(xiàn)人類未知世界的愿望，它所具有的功能在一定程度上超越了顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡，在拓展人類的視覺的同時，也拓展了人類的知覺，從而使人類對周圍世界的感知能力和方式，獲得了前所未有的新境界，進(jìn)而對藝術(shù)史和藝術(shù)理論中關(guān)于藝術(shù)錯覺的概念形成了富有革命性的突破和貢獻(xiàn)。熟悉藝術(shù)史和藝術(shù)理論的人們都清楚地知道，在貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》中，Illusion這種視覺藝術(shù)最為重要也最具魅力的特質(zhì)的產(chǎn)生，是通過透視法和前縮法等繪畫技術(shù)手段，通過與畫面有距離的審視，通過二維繪畫的平面性而獲得的。千百年來，人類為了在圖像中忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實事物，進(jìn)行了不懈的探索，而其虛擬現(xiàn)實的最核心特質(zhì)即追求作品里的如真似幻的錯覺。而藝術(shù)創(chuàng)作營造錯覺的目的，在于營造觀賞者身臨其境的生理和心理的全方位感受。因此，“沉浸”(Immersion)是與錯覺的體驗不可分割的一個重要概念，只是因為以往藝術(shù)的發(fā)展中，由于技術(shù)和媒介手段的限制，人們還無法開掘出它獨特的魅力，始終依附在“錯覺”的籠罩之下，站在畫的對面、保持著物理的距離來審視和發(fā)覺圖像給人帶來的錯覺之美。事實上，距離和沉浸兩者并不簡單對立和不可調(diào)和的關(guān)系，在很大程度上，它們是辨證和緊密聯(lián)系甚至于多層面、多角度的重疊和融合的，這往往取決于接受者即觀賞者自身的素質(zhì)、能力和條件，比如，對于有藝術(shù)修養(yǎng)的人來說，他從錯覺中獲得沉浸感時在心理和生理上就沒有藝術(shù)準(zhǔn)備的人更能超越這種審視距離。無論怎樣，沉浸意味著精神的全神貫注，意味著從一種精神狀態(tài)發(fā)展、變化和過渡到另一種精神狀態(tài)的過程性體驗，意味著趨于減少與被觀賞對象(作品)的審視距離，意味著趨于不斷增強(qiáng)對被觀賞對象(作品)的情感投入。

干式螺桿真空泵

液壓泵的分類和特點

泵和閥

以數(shù)字技術(shù)為依托的新媒體影像藝術(shù)，與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著共同的目的，即為觀看者提供一種可能存在的最真實的視覺印象。只不過傳統(tǒng)藝術(shù)的真實是通過有距離的審視圖像錯覺而產(chǎn)生的，而新媒體影像藝術(shù)的真實則通過空間硬件和計算機(jī)軟件元素的相互作用，通過自然、直接和身體上密切接觸的界面，最大限度地激活觀看者包括視覺在內(nèi)的聽覺、觸覺和嗅覺等多種感官，形成多感官體驗的合成媒介形式來營造一種新的幻覺。在這種幻覺中，根據(jù)觀看者凝視的方向來呈現(xiàn)空間已成為可能，觀看點不再是靜止的或線性的，而是包含了無限可能的觀看角度。這種幻覺暫時消除了影像空間與現(xiàn)實之間的距離，即暫時消解了主體與客體的二元分離關(guān)系，保證了最大的沉浸體驗效果，因此，這時的幻覺(Illusion)已然有別于傳統(tǒng)藝術(shù)中的圖像錯覺，因為它是以獲得多感官的沉浸為最高目的的。

qj型潛水深井泵

當(dāng)錯覺變成了幻覺，當(dāng)審視變成了沉浸，當(dāng)靜止的線性視點變成了全方位的無限視點，藝術(shù)理論和藝術(shù)批評會出現(xiàn)哪些新的疑惑和問題呢?第一個疑惑就是，沒有了距離，一件作品如何能被看成為一個審美對象?在傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)理論里面，觀賞者的欣賞距離是一切批評反思的先決條件。在康德的哲學(xué)和美學(xué)里面，距離是接近一件作品的基本條件，距離是一件作品超越其基本存在的現(xiàn)象，審美欣賞不是去企圖抓住對象物體，而是保持對象的純粹客觀。藝術(shù)作品的絕對接近就意味著它們的絕對同化。而在數(shù)字技術(shù)支持下的新媒體影像藝術(shù)里，距離消失，完全打破對象與身體表現(xiàn)的界限，統(tǒng)統(tǒng)都隨著計算機(jī)速度的加快而越來越成為可能。這些與傳統(tǒng)的遵循自然法則的認(rèn)識論相悖卻又能產(chǎn)生身臨其境真實的感覺，將引發(fā)認(rèn)識論的激烈革命，因為神經(jīng)生物學(xué)的最新發(fā)現(xiàn)認(rèn)為，我們稱為現(xiàn)實的東西，不過是對我們能夠觀察到的事物的一個陳述，而任何觀察又都取決于我們個人身體上、精神上和理論上的假設(shè)。這就意味著以往自然法則的認(rèn)知和藝術(shù)上對錯覺的追求，也只是對相對事物的一種接近和描繪，而今天的數(shù)字技術(shù)帶動的虛擬現(xiàn)實，則將這種接近轉(zhuǎn)換成了零距離的沉浸。

緊接著，第二個疑惑便產(chǎn)生了：數(shù)字時代的藝術(shù)，其“作品”概念如何界定?我們只需簡單回顧不太久遠(yuǎn)的兩百多年的歷史，便能發(fā)現(xiàn)關(guān)于藝術(shù)作品的概念其實總是受到特定社會群體的意識、假設(shè)、取向和概念標(biāo)準(zhǔn)變遷的影響。黑格爾的時代把藝術(shù)作品的界定為一個封閉和完整的單元，一個獨立于感官之外的本質(zhì)世界。而上世紀(jì)自杜尚肇始并在五六十年代盛行的消除藝術(shù)與生活的距離的意圖，則向古典的藝術(shù)作品概念發(fā)起了挑戰(zhàn)。在“偶發(fā)藝術(shù)”的重要成員卡普羅(Allan Kaprow)看來，藝術(shù)是一個不斷變化的過程中的工作，一個由觀眾參與而產(chǎn)生的敘述，而非古典傳統(tǒng)藝術(shù)的線性的事先確定。這些藝術(shù)潮流的成員熱忠于消除作品固定的空間(二維性)和局限(距離性)，消除笛卡兒式的作者中心地位，強(qiáng)調(diào)與觀眾的交互作用啟發(fā)其想象力來提升作品的完整內(nèi)涵。而數(shù)字技術(shù)下的異地遙在和生成藝術(shù)則更在此基礎(chǔ)上極大地拓展了藝術(shù)參與、交互的空間和時間，其開放性、拓展性、未完成性和不斷生成性，都給確定作品的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，帶來了嚴(yán)重的危機(jī)。由此衍生出的問題還有：除了影像裝置的展出方式具有有形的形式外，新媒體影像藝術(shù)圖像的存在形式的非物質(zhì)化和不斷生成化，造成了固定的物質(zhì)化的有形藝術(shù)作品的消失，后者長久以來保存著個人和時代的相關(guān)思想、觀念和陳述，是記憶和見證的載體。這或許是目前人們對數(shù)字技術(shù)下的未來藝術(shù)感到深刻擔(dān)憂的根本所在，因為后者未加控制的不斷生成，無法記錄或復(fù)制一件物質(zhì)化了的藝術(shù)帶給人的感覺。

第三個疑惑在于，在數(shù)字技術(shù)下的藝術(shù)家的角色和地位，或者說，計算機(jī)是藝術(shù)家思想的工具，還是手的工具?在傳統(tǒng)意義上，畫筆和其他創(chuàng)作工具是藝術(shù)家手的延伸，依賴的是藝術(shù)家的技巧，能夠?qū)⑺囆g(shù)家手頭傳遞的信息準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。而在數(shù)字計算機(jī)的操作方面，則依賴軟件的開發(fā)和熟練掌握，藝術(shù)家對新媒體影像作品的控制和影響能力似乎徹底被剝奪了。然而，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，并沒有給這種悲觀的情緒留有獨站螯頭的機(jī)會，在2001年柏林媒體藝術(shù)節(jié)上首次出現(xiàn)了“軟件藝術(shù)”，它是一種試驗性活動，指那些將程序代碼作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)媒介。軟件藝術(shù)作品中的編碼都是藝術(shù)家自己編寫的，作品中的美學(xué)效果是由這些編碼控制的，也就是說，在軟件藝術(shù)中，代碼的作用與傳統(tǒng)的畫筆是一樣的，是一種藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，有趣的是，有些代碼是公開的，允許觀眾對編碼即作品本身進(jìn)行改寫。這說明，在藝術(shù)家對工具和材料的控制權(quán)與計算機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)化和程序化的相互搏弈中，圍繞著如何準(zhǔn)確地和超現(xiàn)實地創(chuàng)作藝術(shù)形象，數(shù)字技術(shù)還有很長和很大的路和空間要拓展。但是，數(shù)字技術(shù)下的藝術(shù)創(chuàng)作的前景依然是充滿光明的，舉例來說，在互聯(lián)網(wǎng)的信息高速公路上，來自世界各地的彼此從未謀面的藝術(shù)家們，現(xiàn)在能夠夜以繼日地共同參與和創(chuàng)造某件作品這一行為本身，是以往多少藝術(shù)家特別是當(dāng)年的那些偶發(fā)和行為藝術(shù)家們的夢想。

數(shù)字技術(shù)所開掘的藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域有待藝術(shù)批評和理論研究的更多關(guān)注，面對它的興起，反觀以往的藝術(shù)歷史，有一個最為清晰的認(rèn)識逐漸形成，那就是，過往所有具有社會性的新的圖像媒介均被統(tǒng)治者利用來作為權(quán)力和謀取最大利益的工具，而這一次，數(shù)字技術(shù)似乎正在徹底改變過往發(fā)生在媒介變革中的種種特權(quán)，成為了普羅大眾的工具。