由全國政協書畫室、中國美術館、中國藝術研究院、中國美術家協會共同主辦的“景·色——?？苏\山水畫作品展”將于2020年12月27日至2021年1月10日在中國美術館展出。本次展覽展現了?？苏\近十年來山水畫探索的成果。

?？苏\畢業(yè)于北京大學歷史系，卻在藝術創(chuàng)作上展露才華；長年從事藝術史研究，又在中國畫領域頻創(chuàng)佳作。他的《色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風格歷史的展開》以重寫繪畫史的理論創(chuàng)見，榮獲“國家圖書獎”及“全國優(yōu)秀藝術圖書一等獎”等；他的青綠山水畫以出古入新的語言風貌，入展首屆北京國際美術雙年展及多次全國美展,并榮獲中國美協與中國工筆畫學會聯合頒發(fā)的“重彩畫創(chuàng)作學術獎”。
?？苏\長期致力于探索重彩山水畫的古典圖式向現代轉型的多種可能性。作品大體呈現為三種面貌：源于晉唐青綠山水畫傳統的工筆重彩、水墨與色彩融合的彩墨和以色彩闡釋筆墨精蘊的寫意重彩。他以正面的、積極的、建設的姿態(tài)介入當代文化，通過崢嶸的景象、絢麗的色彩，表現一個陽光燦爛時代人們對于山水的記憶、感受與想象。
本次展覽是近十余年來牛克誠山水畫探索的一次集中展示。展覽題目“景·色”，來自古典山水圖像與現實山水感受的意象之“景”，和工筆、小寫意演繹出的中國畫心象之“色”，山川錦繡、氣象萬千的“景色”，令人悅目賞心。通過“景”，藝術家與外在世界對話，他看到、體悟到并表現出一個煥發(fā)著時代風華的山水世界；通過“色”，藝術家進行學術自我建構，一“色”貫之于他的藝術史研究、繪畫創(chuàng)作以及美術活動，并成為他在當代美術界的個人標志性存在。

在中國文化意識中，自然的山、石、樹、溪、云、亭、橋等所構成的各種場景，不是作為“風景”來呈現，而是作為“山水”來呈現的。風景是具體的、實地的，它可以清晰地展現出景物的地理特征及植被的物種特征；因此，對于風景的認識，是以景物自身的真實及人類視覺的真實為前提的。而“山水”則不然，它是從認識自然景物的本質特征出發(fā)的：“山”是土石質的、剛性的、陽性的，“水”是流動的、柔性的、陰性的。于是，通過“山”“水”，就使人們建立起與物質基本屬性的陰、陽，進而與那個宇宙根本規(guī)律“道”的聯系。這樣的山水認識，也就決定了中國山水畫的表達方式是概括的、寫意的，是主觀再造的，是表現自然的精神意態(tài)的。山水上升為“山水”，山水就不再是外在于人們的客體，而是被人們體認與感受的第二自然；“山水”可能不會窮盡自然山水一切細致而復雜的形質面貌，但它一定會傳達出那一片山水的風神與意韻；因此，“山水”就不是對于景物的自然描摹，而是帶有鮮明的圖式特征的。
一個基本事實是，在將山水轉述為“山水”的過程中，我們所用的工具是毛筆、墨、顏料及紙、絹等，而不是照像機；這種轉述所生成的作品是繪畫，而不是照片。如果說照片是再現了自然景物中的每一個細節(jié)的現實風景，那么，繪畫所呈現的則是一個表達了自然本質并具有結構特征的“山水”。畫家的審美觀念、他所用的工具材質及技法表現等，都會滲透到這個“山水”之中，所謂作品的時代性及個性也便都因此而產生。
作為創(chuàng)作主體的我們，與古代山水畫家生活于不同的文化環(huán)境中，所面對的自然環(huán)境也有較大差異。重要的是，在與自然的關系上，我們與古人已很不相同。古代人們在山水中體認到一種具有哲學意味的精神性，所謂的“圣人含道映物，山水以形媚道”即意味著：山水是作為“道”的載體而出現的，“山水”是用來“臥游”或“遣興”的。而山水之于我們，則呈現為都市人群與自然山水親近合一的人文情懷?！暗诙弥袊すP山水畫大展”中有很多作品就是從身邊的一些尋常角落畫起，表現出那一小小的景物帶給作者的微妙心理體驗，這一體驗定格為畫面上的“山水”，那尋常的角落也便被人性的光輝照亮，景物因此有了親近感；我們沐浴在自然的和煦之中，自然山水就是一片可以觸摸的草葉，一捧可以掬起的清泉，我們暢快地走近了自然。
然而，走近了自然，并不意味著我們就一定能夠把自然畫得深刻。因為，“山水”的認識與把握，并不是以形似、逼肖為目的，而是以“真”為指歸的，這也即是荊浩《筆法記》所說的“度物象而取其真”。它要求創(chuàng)作主體“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“凝神遐想，妙悟自然”，從而擁自然山水于懷抱，以實現“造物在我”。
作為山水的“山水”，就是自然之“真”的圖式體現。這種圖式有兩個傳統，一個是筆墨的、意筆的，一個是色彩的、工筆的。水墨山水圖式實現了文人精神與筆墨趣味的完美結合，筆墨被賦予了豐厚的文化內涵，從而使水墨山水成為一種具有民族文化認同感的圖式表現。而像這樣具有文化精神意韻的工筆山水圖式或色彩山水圖式，由于受到文人畫理論的抑制，在古代則一直沒有充分建構起來。在當代中國畫壇，水墨山水正以其成熟的圖式形態(tài)而裹足不前，工筆、色彩的山水圖式正在方興未艾地創(chuàng)造之中。這，即是“第二屆中國工筆山水畫大展”舉行的時代背景，而這一展覽的繪畫史意義也即將在這樣的背景下而日益顯現。
自然山水形貌是多姿多彩的，這也就決定了山水題材的多樣性表現。在這次展覽中，我們可以看到烽煙故壘、邊塞異景以及城市街角等等，都成為“山水”中的景物。這固然拓展了我們的山水視野，也固然豐富了山水的創(chuàng)作題材，但，如果不能夠把握這些景物的精神意態(tài)，如果不能用切合的圖式來表現這些景物，這些多樣的山水題材也只能表明：我們的足跡曾經到過這些古人未曾踏足的地方；我們比古人可以炫耀的地方也就僅在于此。因為我們的圖式是蒼白的，而題材的多樣就反而愈顯其圖式的蒼白。我們只是“看”到了山水，而并沒有“體味”、“感悟”或“理解”到它，既沒有形成觀念精神上的“山水”，也沒有形成具有意味的圖式“山水”，山水就仍是山水。
工筆山水圖式的建構并不能離開對傳統圖式的傳承，因為，我們將山水轉換為“山水”的能力，在很大的程度上是從我們接受的畫譜或前賢的山水畫作品開始建立起來的。這些作品帶給我們認知山水的眼光，我們就是用這種眼光去“讀”山水的；或者說，我們總是要在自然山水中讀出古代山水某一家、某一派的筆蹤、墨跡。用這種眼光來看待山水，其實是讓我們保持了一種營造山水的能力，這種能力是與那個偉大的山水畫傳統聯系在一起的。從對于山水形象的攝取，到一石一木的質感表現，以及山、石、云、樹的結構關系等等，無不因這個傳統的存在，而讓我們的“山水”更接近自然之“真”，讓我們的“山水”更具韻味，讓我們在這種山水中獲得一種文化認同感。然而，在“第二屆中國山水畫大展”作品中所透露的卻是，我們仿佛只顧一味拓展山水題材的寬度，而忽略了表現這些題材的那個山水圖式的深度，而這一深度就是指向傳統山水圖式的觀念與表現的。照片式的轉摹、對于細節(jié)的瑣碎刻畫以及逼真的光影空間等等，固然表現了瞬間的視覺真實，但它們意境的蒼白及圖式的了無意味則表明，我們是把“山水”還原為“風景”了。
作為圖式的“山水”，是將自然山水中的山、石、云、樹等理解為基本造型，并通過各具情質的線條、色彩、質感等呈現為一種繪畫的美性結構。這種結構一方面描述著自然的山水形貌，一方面也在完成作為“山水”的語言述說。在保持自然生動性的同時，充實起“山水”圖式的可讀性；在自然寫生的同時，重溫著傳統山水圖式的精神價值，這也許應該成為我們創(chuàng)造工筆山水新圖式的基本出發(fā)點。
讓山水“如畫”。

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1961年生于遼寧撫順，1983年畢業(yè)于北京大學歷史系，1987年畢業(yè)于中國社會科學院研究生院歷史系，1994年至1997年間作為東京大學外國人客員研究員、日本國文部省特聘海外藝術家（畫家）在日本學習日本畫技法并從事繪畫創(chuàng)作。
繪畫作品入展“首屆北京國際美術雙年展”及十、十一、十三屆“全國美展”等國家級重要美術展，以及“法國國家對比沙龍展”、“來自中國美術館的藝術”等國際展，獲中國美術家協會頒發(fā)的“首屆中國美術獎”、中國美術家協會與中國工筆畫學會聯合頒發(fā)的“重彩畫創(chuàng)作學術獎”獎等；策劃并主持“中國藝術與世界藝術——旅日中國美術家國際藝術研討會”“中國畫色彩問題研討會”“中國傳統色彩學術年會”等學術活動，擔任首屆中國巖彩畫展、首屆中國重彩畫展及第四至第十一屆全國工筆畫大展評委、學術主持或展覽策劃；學術專著《色彩的中國繪畫》獲國家新聞出版總署頒發(fā)的國家圖書獎、全國優(yōu)秀藝術圖書一等獎；出版《?？苏\寫意山水》《牛克誠山水畫作品集》《中國藝術研究院藝術家叢書·?？苏\》等。策劃并主持“山水本色——中國當代青綠山水畫名家學術邀請展”“中國當代青綠山水畫學術邀請展”等；在日本東京艾斯派爾畫廊、北京國際藝苑美術館、798鼎峰藝術空間等舉辦個人繪畫展，為中國當代青綠山水畫代表畫家。
現為中國藝術研究院美術研究所所長、博士生導師、《美術觀察》主編、院學術委員會副主任，全國政協提案委員會委員，國務院學位委員會美術學科組委員，新世紀“百千萬人才工程”國家級人選，中宣部“文化名家暨四個一批人才”，國家“萬人計劃”哲學社會科學領軍人才，享受國務院頒發(fā)的政府特殊津貼專家，任中國美術家協會理事、中國美術家協會理論委員會副主任、北京國際美術雙年展策劃委員會委員、中國工筆畫學會副會長、北京大學校友書畫協會副會長等。