明 董其昌 行書臨閣帖冊（八開）局部

25.2×29.6cm 1635年 紙本 上海博物館藏

編者按：眾所周知，在中國美術史上，董其昌的藝術實踐和畫學思想堪稱高峰，影響廣泛而深遠，無論是書畫鑒賞、畫史撰寫，還是創(chuàng)作實踐，都是文人畫史上無論如何都繞不開的人物。他把中國繪畫尤其是文人畫的秘密（學習方法）說清楚了，又把個人修養(yǎng)和書畫實踐聯(lián)系在一起，借此機會，我們從上海博物館藏董其昌《行書臨閣帖冊》來解讀他的書法藝術。

中國歷史上，明季后期的董其昌，以其書法、繪畫和賞鑒諸領域的絕高造詣，在藝術上樹立起一面眾望所歸的大旗。他的影響不僅在當時，甚至其身后四百年間，一直延綿不斷。

董其昌（1555－1636），字玄宰，號思白、思翁，別署香光居士，時松江府上海人。萬歷十七年（1589）進士，官至禮部尚書，謚文敏。

董其昌的書法素以風神蕭散、疏宕秀逸稱勝。在學習方法上，則是歸屬于承繼帖學一脈的。董氏在其《畫禪室自論》中說道：“吾學書在十七歲時，初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元?！缎颈怼?、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自謂逼古，不復以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡觀項子京家藏真跡。又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標許，自此漸有小得?！?/p>

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以上董其昌自述中，人們大體可以獲知他的學書取徑。另外，從大量的創(chuàng)作于各個時期的董氏存世之作的表現(xiàn)風格來看，也正吻合了他的上述這段表述。

董氏文中所言顏平原，即唐代大書家顏真卿，他的楷書之作，向以“點如墜石、畫如夏云、鉤如屈金、戈如發(fā)弩”（《墨池篇》）著稱于世。而此類書體中，如《顏家廟碑》、《麻姑仙壇記》和《顏勤禮碑》等，無不端莊宏偉、豐腴飽滿和寬綽大方，唯《多寶塔碑》多顯平庸遜于他碑。將“魯公書最窘束，而世人最喜”（《蒼潤軒碑跋》）的《多寶塔碑》作為學書的最初范本，一來說明董氏當初無知無能于書法，故將“世人最喜”的字體納為臨摹對象。然所謂“世人最喜”，無非言其習常用筆的橫平豎直和間架結構的通俗易懂不失矩度罷了，而彼時參加松江府會考，學問雖佳然“以余書拙置第二”（《畫禪室隨筆·評法書》）的董其昌，在書法上自然難能分辨出道中高低優(yōu)劣，因而，在這種狀況下“奮發(fā)臨池”（同上），想來是多有盲目的。

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上海博物館所藏董其昌《行書臨閣帖冊》，即是董氏所臨王獻之法書之作，其中闡發(fā)對《閣帖》之見解非但難得，讀來亦令人平生興味。

董其昌《行書臨閣帖冊》紙本，縱25.2厘米，橫29.6厘米，經(jīng)摺裝，總八開。此冊曾入藏清內府，著錄于《石渠寶笈》卷十。

是冊年款乙亥嘉平歲尾即1635年，為董其昌去世前一年所作書。內有董氏臨王大令（即王獻之）《欝欝帖》、《鄱陽帖》、《散情帖》、《極熱帖》、《冠軍帖》等五篇，皆見刻于《淳化閣帖》之中。此中除《欝欝帖》分刻于《淳化閣帖》第九卷外，其余四帖則歸刻于第十卷。

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與上述四帖不同的是，臨書于此冊冊首的《欝欝帖》，為來自董其昌同籍友人李緒巖所藏的唐代臨本。董氏自題道：“……出王大令筆見示，聞之三十余年矣。絹素是唐物，有宣和政和小璽，必虞、褚所臨，虛和蕭散無怒強氣，信書苑之寶也！”虞世南、褚遂良之輩，一直是董其昌傾心不已的書壇人物，難怪董氏會如此鐘情地心摹手追，并“解帆訪之”了。此篇雖言臨摹，然神完氣足多呈己意，可見此時董其昌已至人書俱老之境。

冊中董氏所臨王獻之另外四帖，觀其出處，與上述《欝欝帖》略顯不同。此中根據(jù)，則是從董其昌自己所見的“《閣帖》第九第十卷皆大令真跡摹刻”（見本《閣帖冊》）、并與往日“都下得宋搨，搨法墨法俱無毫發(fā)遺恨”（同上）的刻帖佳本而來。在他自得于“隨意臨仿，在有意無意之間”（同上）的同時，直白地流露出自己老來“大省應酬，幾于焚硯，若禁書既久，恐忘所能”（同上）的無奈之情。

在書法創(chuàng)作上，中年前后的董其昌已是“不復以文徵仲、祝希哲置之眼角”，他甚至對一代宗師趙孟頫也大不以為然——“自元人，后無能知趙吳興受病處者，自余始，發(fā)其膏盲在手法不變耳。”（董其昌《容臺別集》）又說“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉、唐也?！保ㄍ希┑?，董其昌對“宋四家”之一的米芾，卻始終頂禮膜拜，并屢屢說自己“學書運筆得米元章髓”（同上），連《明史》所載，也說董其昌是“始以米芾為宗，后自成一家”。從董氏書法的運筆、結體看，人們的確讀到不少米海岳作品的書風韻味，然而，董氏獨有的滿紙清雅古淡之氣，歸根結底卻又是董其昌鮮明的藝術個性所決定的。

盡管董其昌一生浸淫于以二王風格為主流的文人書法之中，然而，對于帖學一門，董其昌卻一向有著自己的獨立見解。他曾經(jīng)說過：“《閣帖》贗蟄居半，自宋時已采集多舛。黃長睿論之詳矣，然長睿并非專門書家……，凡古人真跡，必以態(tài)勝?！保ǘ洳度菖_別集》）并說：“書家好觀《閣帖》，此正是病，蓋王著輩決不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，唯米癡能會其趣耳。”（同上）從以上論述中，說明董氏對《閣帖》的看法顯而易見。他認為《閣帖》刻本因著王著之故，而變得只留其形未究筆法的字型皮相而已，這與董其昌心目中的筆法、墨法和書法之道相去何遠！也正因為此，他才提出不少書家因不辨謬誤、一味依賴《閣帖》而必害書奴之病的忠告——“唐人書無不出于‘二王’，但能脫去臨仿之跡，故稱名家。‘世人但學《蘭亭》面，誰得其皮與其骨?！才R書者不可不知其語?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》）

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然而，世間萬象往往不是一成不變的，尤其是隨著作者自身創(chuàng)作不斷深入和由此生發(fā)的藝術感悟不斷升華時。譬如說，晚年董其昌在對待趙孟頫書作的看法上，幾乎就有了根本的改變：“余素不學趙書，以其結構微有習氣。至于用筆用墨，文敏所謂‘千古不易’者，不如是，何以名喧宇宙！前人正自不可輕議?！保ǘ洳度菖_別集》）這種狀況或可比擬于董其昌對于《閣帖》的看法。中年以后的董其昌，在書法創(chuàng)作上已經(jīng)形成其獨立風格，其藝術觀念更見成熟，換言之，對于《閣帖》之學的孰優(yōu)孰劣，董氏自然是了然于胸的，不然的話，便不易解釋晚年董其昌，為何仍孜孜不倦地臨習《閣帖》這一現(xiàn)象了。難怪董氏會在《臨帖冊》中，要借著宋人跋鐘太傅《戎輅表》“鐘王之書，雖以千金求觀一字不可得”這樣的話，來發(fā)出“書學至后代，日難一日有因耳”的無比感慨了。此外，從董其昌中年時曾主事勾勒上石和刻制《戲鴻堂法帖》這一史實看，也正說明他對“二王”法書和歷代名跡的重視程度。

在論及王羲之、王獻之父子的不同書法風貌時，現(xiàn)代大書家沈尹默先生在其有名的《二王法書管窺》中就有過精辟的描述：“……大王（指王羲之）是內擫，小王（指王獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜。小王之書，剛用柔顯，華因實增。……內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書，凡此都是指點畫而言?！鄙蛳壬倪@段話，分明是從書寫技巧的角度，來闡述大、小“二王”的書風特點的。歷史上，唐太宗李世民憑著其帝王權威和一己之見，曾過分地揚父抑子，恰恰說明了這位封建帝王在藝術上的近乎簡單。自然是，有關書法用筆的“內擫”和“外拓”，如果沒有切身的書寫實踐，那是很難區(qū)別出此中的不同的。在此，董其昌之所以如此重視王獻之書法，在一定程度上，則也說明了董氏意欲實現(xiàn)全面體驗“二王”書法及其藝術表現(xiàn)手法的美好企愿。

劉一聞（上海博物館研究員）